«Китеж» Римского-Корсакова в Амстердаме: потерянный рай

Главный дирижер De Nederlandse Opera Марк Албрехт подошел к «Китежу», словно бы намереваясь проиллюстрировать тезис классика современной голландской музыки Луи Андриссена, почитавшего Римского-Корсакова прото-Стравинским. Музыкальный руководитель постановки попытался было взглянуть на партитуру 1905 г. как на плоть от плоти творца модернистского века, но на деле реализовал многообещающий замысел спустя рукава – с безбожно проваленным балансом, развинченностью инструментальных групп и постоянным несинхроном между оркестром и солистами. С собравшейся в Амстердаме командой певцов интерпретация могла бы получиться эталонной, но в результате и феноменальный Джон Дашак (он был Василием Голицыным в черняковской постановке «Хованщины» в Мюнхене, а теперь вышел в роли Гришки Кутерьмы), и трогательная дебютантка Светлана Игнатович (Феврония), и заслуженный мариинский бас Геннадий Беззубенков вместе с другими возрастными бенефициантами в ролях второго плана в музыкальном плане оказались предоставлены сами себе.

Дмитрий Черняков уже однажды поставил эту партитуру – в 2001 г. в Петербурге, открыв новую эпоху в истории отечественного театра и доказав, что национальный репертуар вообще и «Китеж» в частности могут прекрасно существовать и вне парадно-иллюстративных канонов большого оперного стиля.

Теперь режиссер проделывает симметричную операцию, открывая opus magnum Римского-Корсакова Западу: оперу эту за пределами России знают очень мало, зарубежная сценическая биография «Китежа» исчерпывается двумя спектаклями один экстравагантнее другого – Харри Купфера в Брегенце и Эймунтаса Някрошюса в Кальяри.

Стараниями Чернякова, пожалуй что, ключевая русская опера на ближайшие годы пропишется в четырех стратегических европейских театрах: до конца месяца продлится серия премьерных спектаклей в Амстердаме, потом постановку ожидает прокат в парижской Opera, барселонском Liceu и миланском La Scala.

Поначалу может показаться, что Черняков сделал ремейк своего мариинского спектакля: дизайн и сценический рисунок первого акта скопированы с минимальными изменениями. Но чем дальше, тем яснее понимаешь, что имел в виду режиссер, декларируя желание поставить «Китеж» так, чтобы западная публика не восприняла его как экзотическое сочинение про странных русских, живущих своей страшной жизнью.

Одиннадцать лет назад социальное дно второго акта оперы Черняков изображал в виде гадючника петербургской Сенной площади, сегодня это фуд-корт торгового молла, каких много хоть в Амстердаме, хоть в Москве. Место условных татар отныне занимают вполне конкретные типажи современных террористов, расстреливающих толпу из автоматов и устраивающих погром с какой-то трафаретной жестокостью. А Великий Китеж предстает обшарпанным павильоном заброшенного то ли приюта, то ли больницы: в сценографии третьего акта русский зритель увидит привет советскому прошлому, европеец – поклон Анне Фиброк и Кристофу Марталеру.

Прежний «Китеж» Чернякова был соткан из всего того, что составляет генетическую память человека, рожденного если не в СССР, то хотя бы в России. Новый «Китеж» Черняков сцену за сценой решает так, как бы мог решить всякий западный режиссер средней руки: в меру прагматично и в меру приблизительно пересказывая чуждый сюжет на понятном рядовому иностранцу театральном эсперанто. Ориентация на контекст европейского оперного мейнстрима, характерная для всех недавних постановок Чернякова, провоцирует радикальное переосмысление финала оперы: чудо спасения происходит только в предсмертных видениях заглавной героини, под занавес растворяющейся в мизантропической тьме. И если до сих пор конфликт сценического и музыкального текстов осмыслялся Черняковым неизменно содержательно, то в последнем его спектакле он выглядит актом профессиональной капитуляции режиссера – то ли утратившего рай «Китежа», то ли не знающего, как показать его европейцам. Те, впрочем, и не думают унывать: Амстердам встретил премьеру стоячей овацией и восторженной прессой.