Как художники играют с нашим воображением с помощью света

Древность и Средневековье

Свет является одной из главных движущих сил в искусстве еще с древних времен. Древние египтяне чтили бога солнца Ра и поэтому подчиняли свою архитектуру тому, как восходит и заходит солнце. На солнечный свет ориентировались загадочные строители Стоунхенджа. Его чтили и в Древнем Риме. Это видно по Пантеону, или «храму всех богов». Свет в него проникает через единственное круглое отверстие в центре купола, которое называется окулюс. «Свет падал в Пантеоне так, что в день основания Рима луч света попадал ровно на вход в святилище – туда, где входил император. Это было зримым подтверждением его божественности», – объясняет научный сотрудник отдела западноевропейского изобразительного искусства Государственного Эрмитажа Василий Успенский. Интересно, что почти через две тысячи лет, в XX веке, свет использовали нацисты, чтобы апеллировать к традициям Римской империи, рассказывает куратор выставок отдела искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков ГМИИ им. Пушкина Елена Коротких. В 1936 г. они построили Храм света в Нюрнберге – с помощью 152 мощных прожекторов, устремленных в ночное небо, воссоздали древнеримские храмы с колоннами. Отсылая к культурному коду, они попытались доказать легитимность своей власти, поясняет Коротких. 

Вслед за языческой Римской империей религиозное отношение к свету переняла и основанная на ее территории христианская культура, говорит Василий Успенский. Световые метафоры часто встречаются в священных книгах христиан. Например, в Евангелии от Иоанна сказано, что сам Иисус сравнил себя со светом. В христианской культуре свет – проявление божественного начала. В византийской иконописи свет передавали через золото, которым покрывали часть иконы. Сегодня можно услышать, что византийцы просто тяготели к роскоши и поэтому украшали иконы золотом. Но это не так. В храме, в колеблющемся свете свечей, золото создавало мистическое мерцание, что говорит о сакральном значении золота в иконах, а не о банальной демонстрации богатства, объясняет Успенский. 

В зрелое и позднее Средневековье свет также использовали почти как художественный материал: при помощи витражей и света создавали мистическую атмосферу в готическом соборе. На жителей Средневековья яркие многометровые витражи производили ошеломляющий эффект. Простые люди жили в темных небольших домах, и готический собор, стены которого как будто созданы из света, не оставлял их равнодушными. «До сих пор бегают мурашки, когда мы видим витражи, например, капеллы Сент-Шапель в Париже. А представьте, что чувствовал человек в XIV–XV веках», – говорит Елена Коротких. 

Открытия Караваджо и Рембрандта

В эпоху Возрождения свет стал терять свое сакральное значение в изобразительном искусстве, художники отказались от плоских изображений в пользу светотени, полотна заполнил полуденный свет без понятного источника освещения. Революцию здесь совершил Караваджо – итальянский художник эпохи барокко и тот еще скандалист и хулиган (он постоянно попадал в переделки). Он изобрел новый прием работы со светом – кьяроскуро, при котором создается ощущение, будто на героев полотен направлен софит, рассказывает Елена Коротких. Караваджо создал яркий контраст между светом и тенью и благодаря этому добился небывалой реалистичности изображения. А еще сделал себе имя на века: его открытия до сих пор используют, например, в кинематографе. 

Другой важный мастер света – Рембрандт. В отличие от Караваджо, который почти «кричал» на зрителей, Рембрандт трактовал свет более мягко. С его помощью выделял важное на картине и плавно завлекал зрителя, рассказывает Василий Успенский. Например, в работе «Снятие с креста» Рембрандт подсветил фигуру Христа и плащаницу, в которую завернул его тело, но спрятал источник света, тем самым погрузив все изображенное в атмосферу таинственности.

Эффект и впечатление

Свет и то, как он меняет пространство, – главное, о чем рассуждали импрессионисты. «Они показывали, как меняются сезоны, время суток и погода. Каждый из художников пытался поймать и запечатлеть свет», – рассказывает Елена Коротких. Поводом называть представителей течения импрессионизм «впечатленцы» (по-французски впечатление – impression) послужила картина Клода Моне «Впечатление. Восход солнца». Художник изобразил на ней раннее утро и туман над водой, через который пробиваются лучи солнца. Моне был тем, кто довел эксперименты со светом на полотне до абсолютизма. Например, чтобы показать изображения Руанского собора в разном освещении, художник снял студию напротив храма и писал его в туман, пасмурную и солнечную погоду, утром, днем и вечером. 

Есть несколько причин, почему импрессионисты заинтересовались светом. В XIX веке художники стали чаще работать на открытом воздухе, а импрессионисты – даже рисовать с натуры холстами и масляными красками. До этого художники делали краски прямо в студии, так что носить с собой они их не могли, объясняет Коротких. Работа «в полях» вдохновила их на интерес к тому, как освещение меняет впечатление от увиденного. Кроме того, в XIX веке изобрели фотографию, которая фиксировала действительность лучше, чем художники. Чтобы искусство могло конкурировать с технологией, импрессионисты отказались от прямого копирования окружающих предметов, а это – через пару поколений художников и течений – привело к появлению абстракции и всего современного искусства. 

Электрический заряд шедевра

В XX веке роль света в искусстве кардинально изменилась. Свет в чистом виде пришел в пространство музея и стал предметом искусства. В 1960-х американский художник-минималист Дэн Флавин начал использовать в своих работах неоновые трубки: он комбинировал трубки разных цветов и трансформировал пространство вокруг них. Например, одна из самых известных его работ – «Монумент для Татлина». Трубки Флавин покупал в обычных магазинах, что сегодня усложняет жизнь музеям: они перегорают и их зачастую нечем заменить. Новые лампы отличаются креплениями и светом, потому галерея Дэвида Цвирнера в США, которой принадлежат права на работы Флавина, строго следит за реставрацией, рассказывает куратор музея современного искусства «Гараж» Анастасия Митюшина. 

Работать со светом во второй половине 1960-х начал и американский художник Джеймс Таррелл. Он создавал оптические иллюзии – например, одним лучом света мог построить трехмерные фигуры. Эти «проекционные произведения» за счет скрупулезно спланированного освещения и особой точки обзора казались зрителю не просто светом, а физически осязаемым предметом, объясняет Анастасия Митюшина. Кроме того, Таррелл вышел за границы музея и начал работать с природным светом. Один из его проектов – гостиница у кратера Роден в пустыне в Северной Аризоне. Камеры и туннели кратера усиливают свет солнца, луны, звезд и планет, и Таррелл хочет, чтобы люди столкнулись с природным светом в разных его проявлениях вживую. «Он пытается привнести в мир искусства что-то природное, но при этом художественно осмысленное. И небо для него – это источник света, материал и предмет искусства одновременно», – поясняет Митюшина. 

Если Таррелл работает с природой напрямую, то датско-исландский художник Олафур Элиассон с помощью технологий переносит природу в музей. Одна из его самых известных инсталляций The Weather Project была установлена в музее современного искусства Tate Modern в Лондоне в 2003 г.: в туманной желтой дымке над Турбинным залом подвесили гигантское солнце, а прямо под ним, на полу, «загорали» посетители музея. Аналог солнца, установленного под зеркальным потолком, состоял из сотни моночастотных электрических ламп, в свете которых все цвета, кроме желтого и черного, были не видны. Также художник воссоздал радугу в виде коридора на крыше музея современного искусства в Дании и запустил густой туман в музей в инсталляции «Твой слепой пассажир». Элиассон стремится к контакту со зрителем и дает ему особый тактильный опыт – заполняет светом и цветом его глаза, рот и уши. В этом смысле Элиассон будто бы возвращает нас к тому, что о свете говорили мастера до него. Он погружает нас в туманности с картин Моне и потоки света с витражей в готическом храме.