Лена Гликсон: «В Голливуде существует целая армия людей, отвечающих за музыку»

Песня Running Up That Hill, выпущенная в 1985 г., неожиданно взлетела в топ чартов Apple, а его исполнительница, британская певица Кейт Буш, попала в Книгу рекордов Гиннесса. Новую жизнь трек приобрел, появившись в популярном сериале «Очень странные дела».

Музыкальный редактор сериала Лена Гликсон родилась в Воронеже в интеллигентной советской семье, именно родители привили ей любовь к музыке. «Каждые выходные у нас были музыкальные рандеву — папа садился за старый советский синтезатор, а я ему подпевала», — вспоминает Гликсон. В 19 лет девушка поступила в музыкальный колледж Беркли и переехала в Калифорнию. Сегодня в ее послужном списке работа над такими фильмами, как «Джокер», «Звезда родилась», «К звездам», «Король Ричард» и «Отряд самоубийц: Миссия навылет». «Ведомости. Городу» она рассказала, как создается музыка для кино, можно ли подружить композитора и режиссера и как работает система профсоюзов в США.

- Я довольно рано начала писать музыку, в 8 лет, но далеко не всеми педагогами в музыкальном колледже это поощрялось. Была стигма, что нужно иметь абсолютный слух и быть гениальным, чтобы стать композитором. Композиторский и дирижерский факультет имеют статус элитарности. Сверхспособностей во мне не увидели, и я даже не могла мечтать о том, что когда-то буду сочинять музыку. 

Для разных музыкальных профессий нужен свой склад характера. Я обожала сольфеджио, потому что там надо решать много задачек, это своего рода математика. Мы бесконечно строили интервалы и аккорды в разных тональностях. Мне нравилось, что я могла компенсировать отсутствие абсолютного слуха работой своего мозга. При этом я все же мечтала петь на сцене.

- В какой-то момент пришла идея поступать в Музыкальный колледж Беркли в качестве вокалистки (в Беркли факультет выбирают только на втором курсе, все поступают на какой-то инструмент, у меня это был голос). Но в процессе обучения я поняла, что успешных и известных вокалистов без высшего образования очень много. Мне же захотелось изучить кинокомпозицию и стать востребованным специалистом с набором эксклюзивных навыков, а после окончания Беркли я решила стать музыкальным редактором в кино, так как в индустрии их не так много. 

- Традиционно музыкальный редактор знает про всю музыку в кино, следит за тем, чтобы она была в точной синхронизации с видео во всех итерациях фильма. Вы работаете с композитором и режиссером на всех этапах создания музыки — от ее написания до сведения. В киномузыке есть много нюансов, связанных с драматургией.  Музыкальное произведение должно иметь определенную эмоциональную окраску, длительность, изменяться на протяжении конкретной сцены. Существовать внутри таких рамок композитору бывает довольно непросто. Порой талантливый материал нужно подкрутить и драматургически точно вписать в сцену. Я могу не только редактировать, но и пересобрать музыку из элементов, написанных композитором, то есть словно из конструктора создать новые произведения.

Еще одна большая часть моей профессии — спасение фильмов. Бывает, что фильм уже нужно выпускать, но режиссер недоволен тем, что написал композитор. Я присоединяюсь к проекту, чтобы найти новую музыкальную концепцию в максимально сжатые сроки. Если вы ищете концепцию в начале монтажа, то у вас есть на это месяца полтора, если вы присоединяетесь к проекту в последний момент, то вам дают четыре дня, плюс неделю на то, чтобы найти и утвердить композитора.

- Все, что создает композитор, принадлежат создателю фильма, поэтому продюсер может делать с музыкой все что угодно. За композитором остаются авторские права, он получает авторские отчисления, но владеет музыкой именно продюсер.

Конечно, из уважения к композитору ничего не делается у него за спиной, он видит пересобранные произведения. Порой молодым композиторам трудно отдать свою работу кому-то на растерзание, но в целом все, кто работает в этой индустрии, понимают, что у них покупают права, чтобы делать с музыкой все что потребуется. 

Я очень скрупулезно выстраиваю музыку под драматургию сцены, делаю так, чтобы все хорошо работало, поэтому большой груз ответственности с плеч композитора снимается.

- Это выбор продюсера Шона Леви, который также был режиссером четвертого эпизода, в котором трек играет ключевую роль, и музыкального супервайзера Норы Фельдер. Воплощение этой идеи было на моих плечах. То, как песня звучит в фильме, — это не то, как она звучит на записи. Куплет, припев, проигрыш могут меняться местами, чтобы песня удачно ложилась на монтаж сцены. Важно, чтобы длительность песни и всех ее элементов совпадала с длительностью каждого кадра в монтажной склейке. Техническая часть работы редактора — сделать так, чтобы все сложилось и правильно звучало в конкретной сцене. К Running Up That Hill выстраивались отдельные оркестровые партии, я готовила референсы для композитора.

- Я думаю, эта песня приобрела вторую жизнь спустя 37 лет после релиза благодаря тому, что прозвучала в нужное время в нужном месте. Кейт Буш всегда очень осторожно относилась к использованию своих песен в кино, но, мне кажется, в случае с «Очень странными делами» все сложилось: и текст, удивительным образом совпадающий с драматичной и мощной сценой, и музыкальный язык песни, аутентичный и для стилистики 80-х, и для стиля закадровой музыки сериала, который базируется именно на использовании характерных элементов из этого десятилетия.

- Все зависит от манеры режиссера работать над фильмом. Очень часто большие и важные песни фильма прописаны в сценарии. Приходится отталкиваться и от бюджета фильма — не всегда есть деньги на то, чтобы приобрести права на известное произведение. Музыкальный супервайзер занимается подбором альтернатив для песен и юридической составляющей, покупкой авторских прав и т. д. Музыкальный редактор уже внедряет эти песни в кино.

- Обычно режиссер дает референсы. Вы можете искать музыку в киноработах, похожих по стилистике, концепции, времени или жанру. Если фильм абсолютно оригинальный, тогда вы ищете новые, молодые имена. В идеале, чтобы у композитора уже был опыт работы в кино или хотя бы в рекламе. Вы находите пять-шесть вариантов, которые показываете режиссеру. И потом вместе с ним выбираете наиболее подходящий.

- Иногда ожидание и реальность совершенно не совпадают. Например, бывали случаи, когда я понимала, что конкретно хочет режиссер получить в конечном итоге, но произведение композитора категорически не соответствовало требованиям. И тут все зависит от отношения между режиссером и композитором. Если во время работы режиссер уже не в первый раз недоволен работой композитора, то очередной конфликт может стать последней каплей. И если в процесс создания музыки режиссер одобрял мои корректировки, то есть мои руки уже касались этой музыки, я могу взять на себя ответственность изменить какие-то нюансы, которые будут красной тряпкой для режиссера, и спасти композитора от увольнения.  

- Я могу сказать, что мы с режиссером решили внести небольшие изменения, чтобы улучшить произведение. Здесь все очень глубоко завязано на дипломатии. Я понимаю, что все люди, которые меня окружают, очень творческие и чувствительные, поэтому крайне важно быть деликатным. В целом я стараюсь избегать любых конфликтов, поскольку все это стопорит процессы, а главное — это конечный результат. Фильм закончат в срок, режиссер останется доволен, композитор будет получать свои авторские отчисления и продолжит развиваться в индустрии. Можно сказать, что я работаю спасателем.

- Благодаря своему умению петь я получила работу над мюзиклом «Звезда родилась». Мне как вокалисту понятно, как сделать так, чтобы движения губ на экране четко соответствовали вокальной позиции певца на аудио и находились в синхронизации со слогами, которые мы слышим.

Навыки композитора я тоже использую. В этом фильме нет закадровой музыки, но режиссер Бредли Купер хотел попробовать ее сделать. Я написала 40 минут музыки, он ее послушал и решил, что все же хочет, чтобы музыка была только в кадре, так что моя работа оказалась неиспользованной и была нужна только для проверки концепции. 

- В этом случае нет, поскольку она сильно переплетена с музыкальной темой фильма. Но в принципе, при некоторой доработке можно использовать свои черновики.  

Был еще один забавный случай. Во время работы над фильмом, действие которого происходит во время Второй мировой войны (этот фильм все еще в монтаже, и у него нет официального названия), мы столкнулись с тем, что не можем использовать нацистские музыкальные произведения. В Германии это запрещено, и фильм никогда там не выйдет, если вы что-то используете из того времени. Мой папа еврей. И я, еврейская девочка, писала музыку нацистского марша. Далеко не все, что я пишу, попадает в фильм. Иногда нужно написать какой-то отрывок, чтобы попробовать новую концепцию и понять, работает она или нет.

- Я работаю в компании музыкального редактирования, которая является частью киностудии Warner Brоs. В наше агентство приходит запрос от кинопродюсера с конкретными квалификациями человека, который им нужен. Менеджер смотрит, у кого совпадает опыт, кто работал над подобными проектами. Часто бывает запрос на конкретного человека, с которым работали ранее. У меня большое количество проектов было с Джейсоном Рудером. Он один из самых больших музыкальных редакторов и музыкальных продюсеров в Голливуде и номинант на «Оскар» в номинации «Лучший звук» за фильм «Звезда родилась». И когда ему нужен редактор, готовый работать с утра до ночи и без выходных на протяжении нескольких месяцев, он зовет меня.  

- Сейчас, когда пандемия идет на спад и все размораживается, проекты наслаиваются друг на друга, и приходится выбирать. Но вы все время пытаетесь поддерживать профессиональные связи, потому что если режиссер позвал вас работать второй раз, то скорее всего он пригласит вас и в третий, и в четвертый. Ведь все хотят работать с одной и той же командой. Если вы отказываетесь от проекта, то шансов вновь сотрудничать с этим режиссером меньше.

- Одни и те же режиссеры снимают очень разные фильмы, поэтому и работа отличается. Условно «Мальчишник в Вегасе» и «Джокер» кардинально разные фильмы, при этом их снял один режиссер. Музыкальных редакторов меньше, чем композиторов. В этой профессии много плюсов. И профессия совсем иначе регулируется. У нас больше социальных гарантий — есть профсоюз, медстраховка, различные пенсионные накопления. У композиторов такого нет. Я хочу стать музыкальным редактором, который принимает решения на высоком уровне. Например, решает, с каким композитором работать. Я и сейчас принимаю творческие решения, которые сильно влияют на музыкальный язык фильма. Следующим карьерный шаг — переход от музыкального редактирования к продюсированию. 

- Он исторически не сформировался. Они пытаются его сделать, но пока тщетно. Композиторам приходится платить за страховку из своего кармана, и их социальные гарантии и условия труда не регламентированы, как, например, у членов кинематографических профсоюзов.

- Я думаю, в моей специальности есть. Правда, мне себя особо не с кем сравнить, если я с кем-то сражаюсь за проекты, то это, как правило, мужчины, которые старше меня на 15 лет и намного дольше в профессии, но в последнее время все чаще выбирают меня. Ценник растет в зависимости от того, в каких проектах вы участвуете. Чем сложнее и высокобюджетнее кино, тем больше ваш гонорар.

Профсоюз контролирует выплаты. То есть чем выше бюджет фильма, тем выше минимальный ценник у сотрудника. Если бюджет фильма $20-30 млн, то  минимальный гонорар музыкального редактора начинается с $2000 в неделю (до вычета налога), то есть от $8000 в месяц. Высокобюджетный фильм (примерно от $100 млн) может нанять музыкального редактора за $5000 в неделю. Обычно проект длится от 4 до 12 месяцев. 

- К сожалению, я не работала над российскими проектами. И в России в принципе всем занимается композитор, поскольку в 90-е киноиндустрия катилась в пропасть. И многие профессии, включая музыкального редактора, исчезли. У раннего постсоветского фильма бюджет был мизерный, и приходилось экономить на всем. В Голливуде существует целая армия людей, отвечающих за музыку, композитор не будет присутствовать в момент сведения всего звука фильма.

При этом в России, насколько я знаю, если кинокомпозитор нанимает себе команду, он платит ей из своего собственного гонорара. В Америке бюджет на музыкального редактора заложен в бюджет постпродакшн. То есть я финансово от композитора не завишу, а значит, я могу в первую очередь работать на фильм.

- Я бы не сказала, что вижу массовую отмену всего русского. Я лично с этим не сталкивалась. Более того, мой университет помогал в равной степени русским и украинским студентам. Много кинопроизводителей хотят остаться в нейтралитете.

- Работаю с командой, которая снимала «Человек на Луне» и «Ла-Ла Ленд». Режиссер Дэмьен Шазелл снимает киноленту для Paramount Pictures. Это фильм о «золотой эре» Голливуда и переходе от немого к звуковому кино с Брэдом Питтом и Марго Робби в главных ролях.