Статья опубликована в № 2739 от 23.11.2010 под заголовком: То в гроб, то в лес

На фестивале Net представлены спектакли Кирилла Серебренникова и Андрея Жолдака

Фестиваль Нового европейского театра (NET) представил «Мертвые души» Кирилла Серебренникова и «Анну Каренину» Андрея Жолдака. Спектакли двух знаковых режиссеров, которые в начале нулевых вписали нашу сцену в европейский контекст, поставлены за границей. Тем виднее в них приметы стиля уходящего десятилетия
ФЕСТИВАЛЬ NET

Ростовчанин Кирилл Серебренников и украинец Андрей Жолдак появились на московской сцене синхронно: в 2001 г. Серебренников поставил здесь «Пластилин» Василия Сигарева, а Жолдак – спектакль с витиеватым названием «Опыт освоения пьесы «Чайка» системой Станиславского». В обоих случаях была не просто атакована театральная рутина, но и заявлен метод: Серебренников показал, как снижать ироничной игрой социальный пафос жестких текстов «новой драмы», Жолдак – как расплавлять классику в метафорах невербального театра.

За прошедшие 10 лет оба режиссера отклонились от заявленного курса. Серебренников, запальчиво утверждавший, что классика ему не интересна, поставил в МХТ Островского, Горького и Салтыкова-Щедрина. Жолдак, уехавший в Берлин работать в «Фольксбюне», нахватался левацких приемов Франка Касторфа. Нельзя сказать, что «Мертвые души» и «Анна Каренина» возвращают нас на 10 лет назад, но оглянуться позволяют точно.

Что касается Серебренникова, то его метод оказался универсальной отмычкой, применимой к Гоголю не хуже, чем к братьям Пресняковым. «Мертвые души», поставленные в Национальном театре Латвии, хлестко переводят гоголевский текст в плоскость социального фарса, разыгранного театром физических действий. Лирические отступления превращены в зонги (музыка Александра Маноцкова), а ни одна сцена не обходится без кунштюка или аллюзии. «Доедет ли то колесо, если б случилось, в Москву?» – прикидывает автослесарь, отрезая ломоть от шины, чтобы закусить водку.

Пригласив на все роли молодых актеров-мужчин, Серебренников затеял дополнительную игру, которая важна для него не меньше, чем очевидный социальный запал. Лысеющая щетинистая Манилова и ее злобные отпрыски Фемистокл и Алкид; похотливые вдовы из челяди Коробочки; суровая мадам Собакевич в мехах; собаки Ноздрева (фашиствующие молодчики) – все эти карнавальные персонажи в исполнении раскованных рижан добавляют здоровый смех в пессимистичную картину, которую рисует режиссер.

Россия для него зачарованное пространство, царство мертвечины (но очень активной и деятельной!), гиблый плен (декорация самого Серебренникова помещает действие внутрь свежеструганного гроба). Здесь не работают законы и пасует логика, а тот, кто рискнул войти в эту Зону, будет отравлен ею навсегда. Правда, энергичный, амбициозный Чичиков, зарабатывающий стартовый капитал, все же выпрыгивает из гроба, оставив в нем ноутбук и все былое жизнелюбие.

Для более радикального Жолдака социальность – дело десятое: кажется, левой эстетикой «Фольксбюне» он благополучно переболел. От истеричного стиля Касторфа в «Анне Карениной» осталось всего ничего: видеокамера в руках человека на роликах, транслирующая на экран крупные планы героев, да манера подавать текст на максимальной громкости. Но даже крикливость не мешает «Карениной», поставленной в Городском театре Турку (Финляндия), быть спектаклем почти старомодно лиричным.

Когда в самом начале на авансцене рассаживаются персонажи, сразу понятно, кто тут Анна Каренина: все в пальто или мундирах, а она в одних трусах с заткнутыми за резинку перьями стриптизерши. Это ничуть не эпатажно, напротив: какое-то прямо трогательное употребление метафоры. Конечно, Вронский, увидев такую роскошную и ранимую женщину, сразу влюбляется без ума, и все дальнейшее действие являет сплошной апофеоз страсти в монументальных декорациях имперского упадка – ампирных бальных залах с оборванными слоями обоев.

Но Жолдак не просто громоздит многоярусные образы, возвышенные и/или комичные. Сознательно или нет, он показывает эволюцию стиля – разумеется, поперек «реалиста» Толстого. Его «Анна Каренина» ведет от романтизма через модерн начала прошлого века к постмодернизму, и все впечатляющие фантазмы спектакля нанизаны на эту линию – и способность Анны проходить сквозь зеркала (любимый предмет романтиков), и мотив марионетки (герои действуют не сами, ими дирижирует человек, стоящий в оркестровой яме), и образ леса как отражения женской природы, очевидно отсылающий к «Антихристу» Ларса фон Триера. Поезду через этот лес не проехать, поэтому в финале Анна голыми руками валит деревья: то ли просеку готовит, то ли сырье для шпал.

Пока никто не прокомментировал этот материал. Вы можете стать первым и начать дискуссию.
Комментировать