Андрей Золотарев: «У зрителя всегда есть ожидание хэппи-энда»

На осень этого года намечена премьера фильма «Повелитель ветра» о Федоре Конюхове, на весну следующего – «Сто лет тому вперед» по Киру Булычеву. Оба проекта в топе зрительских ожиданий, сценарии к обоим написал драматург Андрей Золотарев (к фильму про Конюхова – в соавторстве с Олегом Маловичко).

В бэкграунде Золотарева сценарии еще к десятку проектов, в том числе к дилогии «Лед», фильмам «Спутник», «Притяжение», «Вторжение», «Тренер». На прошлогоднем фестивале сериалов «Новый сезон» одним из хитов стал вышедший затем на видеосервисе «Иви» сериал «13-я клиническая», где Золотарев не только сценарист, но и продюсер.

На завершившемся в конце июня в Иванове фестивале «Пилот» состоялась премьера еще одного его сериала – «Игра головой» – о человеке с необычными способностями (также будет показан на «Иви»). Сразу после премьеры «Игры» сценарист и продюсер рассказал «Ведомостям», чем руководствуется при работе над сценариями, почему бесполезно вычислять предпочтения публики и будет ли фильм «Сто лет тому вперед» римейком «Гостьи из будущего».

«Шелдон Купер на серьезных щах»

– Так и есть.

– Да, но не ценой отсутствия эмпатии. Если бы мне предложили заплатить ту цену, которую за это заплатил наш герой, я бы отказался.

– В чем-то да. Просто Шелдон Купер – персонаж с очень большой комедийной подстройкой. А у нас такой Шелдон Купер на серьезных щах. Давайте представим обычного человека, но полностью уберем эмпатию, как бы выключим ее. И тогда все наши отношения с родственниками, с потомством, с родителями обретут только практические свойства. Мы защищаемся от смерти детьми, а человек с отсутствующей эмпатией может защищаться только от всемирной энтропии. Наш герой делает это честно, не ради собственного бессмертия, а ради человечества – чтобы сохранить свой уникальный геном.

Другое дело, что, распыляя вот эту свою псевдоэмпатию на весь мир, мы не даем ничего никому. А дать мы можем только самым близким, это то, что в наших силах. И к этому герой приходит в итоге. На самом деле персонажей, которым герой «Игры головой» чем-то сродни, огромный диапазон – от Человека дождя до доктора Хауса. От Купера здесь только вот эта штука про потомство, но в «Теории большого взрыва» это задано как гэг, а здесь – как логическая цепочка.

– Я далек от того, чтобы пытаться кого-то чему-то научить. Если в результате истории, в которой есть персонаж, отличающийся от нас, у кого-то появится возможность чуть интереснее, чуть плотнее с ними общаться, наверное, это круто! Но это не та задача, которую я себе ставлю.

Парадокс именно этого персонажа в том, что до момента обретения эмпатии он не нуждается в ином к себе отношении. Его это вообще никак не волнует. Он никак не взаимодействует с внешним миром, взаимодействует только с собственной логикой. А история, к которой он приходит в результате восьми серий, как раз в том и заключается, что он начинает чувствовать внешний мир. Ему становится действительно важно, что происходит с людьми, которые относятся к нему как к близкому. Но это стремление от героя вовне, а не наоборот.

– Существующую. Я обычно делаю так. Сначала пишу ахинею, которая ложится под то, что мне нужно. А потом я спрашиваю умных людей: «Ребята, а давайте подумаем, можно ли эту ахинею привести к тому, что будет звучать достаточно научно?» Если получаю ответ, что нет, так нельзя, то мы отказываемся от эпизода. То есть если бы консультанты не могли сделать это логичным и нормальным, мы бы поменяли сцену.

– Это меньше денег. Я как сценарист зарабатывал бы больше, чем я как сценарист и продюсер.

– Это гамбургский счет. Я не очень люблю контроль, просто хотел бы делать то, что я делаю, так, как я хочу это сделать.

«Ну, это как в кино»

– Я на самом деле давно фултайм-сценарист. Просто иногда я совмещал НТВ с работой сценаристом, а потом стал делать наоборот. А в конце концов просто перестал совмещать.

– Была такая гильдия авторов, предвестник нынешних агентств, которая работала в том числе и с компанией Александра Акопова «Амедиа». И они пригласили меня просто попробовать написать что-то для «Прекрасной няни». Я написал. Это было прикольно, поскольку к тому моменту оригинальная американская «Прекрасная няня» закончилась, а наша продолжалась, потому что у нас это был суперхит. Их шоуранеры прилетели к нам, чтобы попытаться продолжить проект. Им понравилось то, что я предложил. И мы сделали оригинальные серии.

– Ну, там много всего было, да. Я почти все программы на НТВ прошел.

– Понимаете, есть такая проблема, что, когда человек работает в какой-то очень специфической сфере, она становится для него обыденностью. Это какая-то аберрация сознания. Но, наверное, я когда-нибудь соберусь с силами и про службу спасения что-то сделаю.

– Да, что-то я вытаскивал. Но скорее не кейсы, а эмоции, ощущения. И криминал, и служба спасения – это сфера, в которой вы общаетесь с людьми, находящимися в крайней ситуации. И это самое яркое проявление личности – в самый переломный момент, самый сложный, который связан с внешней угрозой. Это бесконечно далеко от тонкого психологизма, но это многое дает.

– Конечно, вагон. Но это невозможно интегрировать в кино. Просто потому, что, мне кажется, кино и жизнь принципиально различаются следующим образом. Когда мы замечаем что-то интересное в кино, мы говорим: «Это невероятно круто, это как в жизни». Но если мы в жизни видим что-то интересное, что нам кажется невероятным, мы говорим: «Ну, это как в кино». Нас в жизни привлекает совпадение. А в кино совпадения не работают, потому что это выбивает нас из драматургии. Если что-то в кино совпадает, если один и тот же персонаж пять раз встречает другого персонажа на улице, то мы скажем, что это неправда, это так не работает. А в жизни мы скажем, что вот класс, я пять раз одного и того же человека встретил, как в кино.

То же самое происходит с острыми ситуациями. Когда мы сталкиваемся с какими-то чудовищными вещами или, наоборот, с чем-то очень хорошим, это невозможно впрямую переложить для кино ровно потому, что будет ощущение, будто мы натягиваем, переигрываем, наяриваем, – так не может быть. То есть это впрямую не работает, к сожалению.

«Я делаю только то, что мне интересно»

– Пацанское.

– В принципе, ничего не дает. Но это связано с одной особенностью моего характера: я не держу денег. Все деньги независимо от того, сколько я заработал, заканчиваются 10-го числа. Поэтому я так устроил свою жизнь, что деньги должны появляться ежемесячно. Мне было проще договориться об этом с «Водородом», и они меня поняли и пошли на эту сделку.

– Фактически да.

– Там first look deal (заказчик первым может выбирать проекты исполнителя. – «Ведомости»), не эксклюзив. И оно касается сериалов, не полных метров.

– Нет, не пытаюсь вычислить. Я вообще об этом не думаю. Я делаю только то, что мне интересно. То есть, даже когда «Водород» что-то предлагает, первый вопрос, который у меня возникает: а стал бы я это смотреть? Я работаю только на одного зрителя – на самого себя. Наверное, можно быть каким угодно социологом и рассказывать, что вот сейчас конкретно аудитории интересно кино про спорт. Но в конечном итоге такой срез выходит по одной единственной причине: только что вышел какой-то невероятный блокбастер, все посмотрели и сказали «вау!». Если все время идти за этой социологией, мы будем просто плестись за каким-то большим корабликом, всегда в фарватере.

У меня есть ощущение, что попытки просчитать аудиторию – это контрпродуктивно для автора, потому что мы рискуем упустить классную новую идею, которая может привлечь зрителя. Все-таки когда в таймлайне стоит 10 боевиков, это значит, что любая комедия или драма, классно выпущенная, заинтересует какого-то нового клевого зрителя, который потащит за собой всех остальных. А любое продолжение тех же жанров, которые сейчас интересны, будет собирать все меньше зрителей.

– Смотрю. И, наверное, самое сильное впечатление за последнее время – это «Снегирь» Бориса Хлебникова. Это какое-то невероятное кино, которое меня очень затронуло.

– Сарафан. У зрителя всегда есть ожидание хоть какого-то хэппи-энда. Там же нет моральной арки у этих героев. Понимаете? Это история про национальную специфику, которая связана с тем, что мы одновременно можем быть редчайшими мудаками и невероятными героями. И мы можем в моменте убить, потом вдруг кого-то спасти, а потом самих себя же предать еще раз.

– Дело не в том, что неинтересно. Скорее всего, они испытали сложную гамму чувств. А сложная гамма чувств – это плохой сарафан. Хороший сарафан – это когда «я плакала после этого фильма» или «мне было очень смешно». А история, когда все так сложно, – плохой сарафан.

«Мне кажется, все заслуживают прощения»

– Ну нет. Конечно, часть информации, которая там есть, она оттуда, но...

– Мне эта тема очень была интересна. Я бы с удовольствием его и окончил, но возникла проблема с тем, что моим сокурсникам в большинстве своем было сильно за 35 лет. А я туда пришел в совсем юном возрасте, после школы. И там объясняли сначала как бы для всех, а потом отдельно для Андрюши, который не понял. Но чтобы понять, нужны были те знания, с которыми приходили старшие студенты. Это был очень взрослый, очень серьезный факультет, и я его не вытянул. Я оттуда ушел, и мне нужно было переводиться туда, где не требовалось дополнительных экзаменов, поэтому я перевелся на режиссерский.

Что касается «13-й клинической», я просто в какой-то момент подумал, что было бы классно, если бы мистика легла на какую-то научную основу. Но даже не просто научную, а медицинскую. И что вот было бы клево, если бы мы могли разобрать темы, которые меня интересуют, с очень практических медицинских позиций, с научным подходом. Следующая мысль, которая мне пришла: да это уже сто раз делали. А потом начал копать, и выяснилось, что, как бы не сто, а всего, может быть, один или два раза. И в общем не с тем подходом, который я хочу. И как будто бы то, что я хочу, и не делали еще вовсе.

– Ну нет, все-таки немного меньше. К тому же я делал это слоями. На первом этапе я просто проговаривал кейсы, искал под них материал. Потом была замечательная и талантливая хирург, с ней мы обсуждали уже техническую сторону каждой серии. А на съемочной площадке присутствовал еще один хирург, который рассказывал, как опять же технически правильно действовать актерам.

– Нет. Понимаете, то, о чем я рассказываю, подвергалось большой эволюции. Вообще представление о зле, об амбивалентности зла – оно активно эволюционировало с раннего средневековья до нашего времени. А потому любая выдуманная вещь все равно будет совпадать с каким-то каноном на каком-то этапе времени. Я же не цепляюсь ни за Талмуд, ни за какую-то другую литературу, ни за что. Я цепляюсь в целом за понятие зла, рассказывая про его амбивалентность.

– Мне кажется, все заслуживают прощения. История грехопадения первичного, вот этого ангельского падения, – она спорит с нынешней моралью. Ни в ветхозаветные времена, ни во времена Нового Завета не было никаких сложностей с тем, что существует зло априори – зло как зло, которое неизменно. Нынешняя мораль этому сопротивляется. Сейчас мы не можем утверждать, что зло – это зло однозначно. Мы всегда должны давать ему возможность для перехода, для арки. Если мы сейчас не даем злу возможности для арки, это говорит о том, что зло – это мы. Такова нынешняя мораль. И это то, о чем история «13-й клинической». Если не исправление, то попытка вернуться, пусть даже через зло. Зло, творя зло, пытается вернуться на сторону добра. В этом парадокс.

– Пишется. Это приквел. История, которая будет происходить в 1976 г.

– Сиквел мы ждем. Но и приквел тоже не обойдется без знакомых героев, из-за того что они имеют специфическую природу.

«Работа в группе – это система пас-пас-гол»

– Нет. Проблемой было его целеполагание. Потому что история про человека, который стремится к бесконечному покорению вершин, – она контрдраматургична. Когда ты начинаешь спрашивать себя как зрителя, зачем он это делает, ответить на этот вопрос очень сложно. Он как священник может на этот вопрос ответить. И он как человек и спортсмен тоже может на этот вопрос ответить. А вот ответить как герой фильма – это самое сложное, что там есть.

– Только в течение двух часов. В этом и парадокс. Вот эта история про бесконечное преодоление себя, если бы ее можно было сформулировать в двух словах, про это не надо было бы снимать.

– Этим занимались продюсеры (Федор Бондарчук, Михаил Врубель, Александр Андрющенко. – «Ведомости»). Насколько я знаю, он лояльно, с доверием к ним отнесся. Вообще, честно говоря, когда мы делаем что-то про реальных живых людей, есть огромный риск попасть на недовольных, потому что все всегда ждут житие. А жанр жития контрдраматургичен. Он просто никакого отношения не имеет к тому, что мы хотим видеть в кино.

– Да, с Жорой и с продюсерской компанией.

– Это произошло во время какого-то общего обсуждения. Я сейчас детально не вспомню, потому что, знаете, парадокс крутых идей заключается в том, что, как только в группе возникает крутая идея, каждый автор говорит: «Ну, это точно я. Ну, конечно, это я». Просто так память работает, так наша психика работает. Работа в группе – это не когда один игрок прорывается к воротам и он же забивает, это всегда система пас-пас-гол.

Убить героиню в начале было необходимым условием. Просто потому, что в противном случае мы никуда бы не ушли от естественной и внятной структуры первого «Льда». Мы вынуждены были бы, как Дисней, по своим же канонам встать на рельсы и по ним же ехать, а нам просто не хотелось этого делать. Мы не хотели смотреть ту же самую историю. Мы хотели посмотреть другую историю со знакомыми героями. Да, к сожалению, пришлось с одним из героев распрощаться в процессе.

– Я слышал о том, что Жора непростой человек, но для меня он максимально комфортен. Мы как-то сложились. Мы писали с ним вместе не как с Маловичко, когда слой – он, слой – я, а буквально вместе. Нет ни одной буквы ни во втором «Льду», ни в «Слове пацана» (новый режиссерский проект Жоры Крыжовникова, сейчас рабочее название сериала – «Короли асфальта». – «Ведомости»), которую я бы написал без его внимания. Он всегда буквально смотрит в монитор.

– Так будут говорить. Никаких сомнений у меня в этом нет. Мы идем туда с открытым забралом. Простите, я сейчас крамолу скажу страшную, но я очень любил в детстве этот сериал, а перед тем, как мы начали писать сценарий, два раза пересмотрел. Это просто очень плохо сделано. Простите, ради бога, извините! Я просто это разбирал и раскладывал на фазы.

Вот что делает антагонист, что делает герой, чем руководствуется этот персонаж, чем тот. Это вообще все разваливается на куски. Просто на куски. Но нельзя человеку привести другую женщину и сказать, что она лучше, чем твоя первая любовь. Он может в это поверить головой, но сердце его не поверит. Точно так с Алисой.

Нет возможности взять и кем-то заменить вот эти детские ощущения и детские переживания. Поэтому мы все-таки отталкиваемся от книги. И наша история – она не наступает на пятки советскому сериалу. Она с этим же персонажем, но рассказывает о другом.

– На книгу, потому что это не ремейк сериала.

– Да, но не сразу. Все-таки первые драфты делались без понимания того, кто это будет. А в дальнейшем, когда мы узнали, что будут именно эти артисты, тональность немножко поменялась.

– Ну, мне кажется, нормально все, что помогает работать. Потому что если мне проще писать под конкретного артиста, если я себе представляю этого артиста и понимаю, каким бы я хотел его видеть, почему я не должен этого делать? Или, допустим, не хотелось бы все время видеть артиста в одном и том же амплуа. И этот сдвиг можно обеспечить сценарно, еще до съемочной площадки.

– Вот ровно то, о чем вы говорите, и привлекло. Мне это безумно интересно. Я люблю русскую классику. Мне нравится ее препарировать. Вообще крайне приятно потрошить классику. И потом запихивать обратно эту вату вместе со стекловатой как бы в этого мишку и зашивать. Мы ровно это и сделали.

По форме это абсолютно классическая история. Но при этом внутри там есть совершенно современные смыслы и отношения. Вот как раз то, о чем мы говорили. Попытка рассмотреть абсолютно классическую русскую историю с точки зрения современной морали.