«Охотник» Бакурадзе — кино не для всех, но про каждого

Очень хорошо, что свиньи здесь просто свиньи. Не метафора, не рифма к сюжету, а бытовая деталь. Герой фильма — фермер. Он разводит свиней, возит на рынок туши. Иногда ходит с ружьем на кабана. У фермера есть семья и пара помощников. Из женской колонии по соседству присылают еще двух, несчастных и некрасивых; одна скоро уходит, другая остается, а потом ненадолго становится любовницей героя. Но с сюжетом Бакур Бакурадзе не торопится: то, что обычно называют интригой, начинается хорошо за середину двухчасового фильма и обрывается недосказанным.

Поначалу сюжетом служит сама фактура, почти документальные подробности фермерского быта. Это ничуть не скучно: когда у фильма выверен ритм, скучно не бывает, даже если ничего не происходит.

Даже если за бытом не просвечивает метафизика, как у авторов, вдохновлявших Бакурадзе: братьев Дарденн, Брюно Дюмона или Карлоса Рейгадаса (параллели с его «Безмолвным светом» в «Охотнике» заметней всего).

Очень хорошо, что Дарденны здесь просто Дарденны. Не пример для подражания и не пропуск на международные фестивали, а только школа: усвоив ее правила, Бакурадзе делает по-своему. Поэтому, как и в случае с дебютным «Шультесом», меньше всего хочется говорить о влияниях. Сходство «Охотника» с картинами каннских призеров не столько стилистическое, сколько антропологическое: тот же способ пристально вглядываться в героя, чьи душевные движения скрыты обыденной — одновременно непроницаемой и выразительной — жизнью тела.

Бакурадзе ищет непрофессиональных актеров, чье физическое присутствие на экране не смазано игрой. У людей в кадре нет задачи изображать переживание. Но камера не пытается создать из них символические фигуры отчуждения — лишь обеспечить достоверность существования в такой же документально достоверной, естественной среде. Непривычно чистой для нового российского кино: в «Охотнике» нет ни пьянства, ни ругани, ни агрессии, ни убожества. Зато есть конкретность работы и жизни.

«Шультес» был историей московского карманника-аутиста; медленным фильмом о человеке, который умеет очень быстро бегать; точной зарисовкой большого города с его парадоксальным изматывающим ритмом. Город, несмотря на панельные многоэтажки окраин, был горизонтальным, лишенным контрастов и памяти, обыденно знакомым и равнодушным. В сельском «Охотнике», снятом вроде бы такой же нейтрально внимательной камерой, становится важным понятие глубины.

Недалеко от фермы есть озеро, на дне лежит самолет. Разглядеть его не получается, даже смастерив подводный фонарь. Но известно, что он там: упал в войну, на берегу родственники погибшего летчика поставили крест. Все это очень волнует семилетнего сына героя.

«Что такое мемориал?» — спрашивает он у отца, когда по дороге в санаторий они проезжают мимо поворота к мемориалу Александра Матросова, Героя Советского Союза. «Что такое Советский Союз?» — интересуется он, читая по складам надпись на стеле. В этих вопросах нет нарочитости, они задаются на обочине сюжета. И ответы лежат где-то на самом дне, как самолет в озере.

С чувствами в этом строгом фильме все очень похоже. Они глубоководные: разглядеть не получается, сколько бы камера ни вглядывалась в лицо героя. Но мы знаем, что там, в глубине. «Охотник» — поразительно ясное кино. На любом уровне: чувства, действия, тела.

«Можно ли стрелять из ружья одной рукой?» — спрашивает мальчик, и на этот вопрос отец отвечает твердо: «Можно». И учит как. И учится сам. У его сына нет правой руки, но деликатность камеры и спокойная забота, которой окружен мальчик, делает это обстоятельство как будто второстепенным. Лишь к финалу становится понятным, насколько важен для фильма мотив изъяна, неполноты. Не внешней, а той глубинной, с которой приходится жить почти всякому взрослому человеку, как бы твердо ни стоял он на своей земле.