Между Парижем и Москвой: как зарождался русский импрессионизм

В галерее «Каретный сарай» Серпуховского историко-художественного музея открылась выставка «Импрессионизм с русской душой» – там представили 90 работ более чем 50 именитых мастеров. Именно в них впервые зазвучали главные ноты импрессионизма: внимание к игре света и цвета, обращение к этюдной легкости и пленэрной свежести. 

Сюжет уступил место впечатлению – мимолетному и личному. Кураторы соединили полотна из восьми государственных собраний, выстроили логику по временам года и типам пространств: «Город», «Усадьба», «Деревня». Выставка напрямую затрагивает дискуссию, которая уже больше века раскалывает искусствоведческое сообщество: существовал ли русский импрессионизм как отдельная школа или это собирательный образ творческих поисков на переломе эпох. «Ведомости. Город» изучили новую экспозицию. 

Что такое «русский импрессионизм»?

Споры об этом направлении начались не вчера. Русские художники познакомились с импрессионизмом почти одновременно с Европой. Уже в 1870-х гг. Илья Репин и Василий Поленов, будучи пенсионерами Императорской академии художеств, работали в Париже. Они видели работы Моне и Ренуара, но стать импрессионистами – в прямом, французском смысле – им было невозможно. В России конца XIX в. царили другие настроения: пока французы наслаждались видом прудов и кафе, русские живописцы из круга передвижников хотели воспитывать, учить, менять несовершенную, по их мнению, реальность.

Импрессионизм воспринимался как чужеродное и неестественное для русского человека явление. Когда меценат Павел Третьяков приобрел знаменитую картину Валентина Серова «Девушка, освещенная солнцем» (1888 г.), один из столпов передвижничества Владимир Маковский высказал ему свое негодование. «С каких пор, Павел Михайлович, вы стали прививать вашей галерее сифилис?» – сказал он (цитата по мемуарам искусствоведа Игоря Грабаря). Для глаза, воспитанного на академическом реализме, цветные рефлексы солнца на коже казались язвами. Историки искусства объясняют, что импрессионизм многие считали болезнью, способной разложить «здоровое тело» русского искусства.

Несмотря на это, приемы нового направления начали проникать в живопись. Русские художники оценили работу на пленэре (французское выражение, означающее «на открытом воздухе») и стремление передавать световые эффекты. Однако они применили эти техники к другим целям. Если французы стремились зафиксировать мимолетное впечатление, радость момента, то русских мастеров интересовало состояние души, лирическое переживание. Это рождало ключевое противоречие: картины выглядели как бы незавершенными, этюдными, с активными, трепетными мазками. Художников обвиняли в лени – якобы они не хотят доводить работу до конца. На самом деле это был сознательный эстетический выбор, который искусствоведы называют non finito (с итальянского – «незаконченное»).

Третьяковская галерея одной из первых предложила массовому зрителю подумать о явлении русского импрессионизма. В 2003 г. галерея представила масштабный проект «Пути русского импрессионизма», приуроченный к столетию Союза русских художников. Реакция критиков была неоднозначной. Как писал в своей авторской колонке в журнале «Третьяковская галерея» искусствовед Александр Морозов, некоторые обозреватели встретили проект «с непониманием и даже неприятием». Критики утверждали, что русского импрессионизма не существует, что это «дорога в никуда», которая лишь пахнет «затхлым соцреализмом». Основной аргумент историков искусства был в том, что в России не было ни одного «чистого» импрессиониста, подобного Моне или Ренуару. Художники лишь эпизодически использовали отдельные приемы, оставаясь в рамках реализма или символизма.

Но у этого взгляда есть серьезные оппоненты. Противоположную позицию отстаивают, например, искусствоведы и исследователи Третьяковской галереи и Музея русского импрессионизма. Они полагают, что импрессионизм дал русским мастерам новый язык для выражения национальной идентичности. Вопросы «русскости», связи с родной землей были для них не менее важны, чем следование традициям реализма, уверены искусствоведы. Поэтому на картинах Константина Коровина, Игоря Грабаря, Станислава Жуковского мы видим не парижские бульвары, а провинциальные улочки, деревенские околицы, усадебные парки – те самые «вишневые сады» русской культуры.

Взаимодействие с французской живописью освободило русских художников от оков академических правил и помогло создать произведения, сочетающие впечатление от момента с глубоким чувственным миром. Такое мнение, в частности, высказывали ведущие специалисты в области искусствознания – Илья Доронченков (Пушкинский музей) и Татьяна Юденкова (Третьяковка). В портретах русские мастера сочетали искренность с психологической глубиной, выработав собственный уникальный стиль, отмечали искусствоведы. 

Особый путь русских импрессионистов 

На выставку «Импрессионизм с русской душой» в Серпуховском историко-художественном музее зритель попадает через «Окно в Париж». Прямо на входе в выставочный зал посетители видят массивный резной наличник в русском стиле, который обрамляет картину Николая Тархова «Улица парижского предместья Сен-Мартен». Это отправная точка, где зритель смотрит на французский импрессионизм через призму собственного, родного восприятия. Именно это задает тон всей экспозиции – спор не с французами, а с собственным искусствоведческим сообществом, десятилетиями сомневавшимся в праве русской живописи на этот «изм».

Куратор выставки Мария Трошина говорит, что этот проект родился, чтобы дать более полное представление о явлении, объединенном общим термином «русский импрессионизм». Выставка, по ее словам, – попытка перевести спор из плоскости теорий в плоскость конкретных полотен. «Смотрите, вот они все здесь – Коровины, Грабарь, Юон, Архипов, Бурлюк, редкие Левитан и Саврасов. Разве это не импрессионизм?» – отмечает Трошина.

Отказавшись от традиционного хронологического или монографического принципа, кураторы выстроили маршрут по принципу «пространство – время». Посетители последовательно проходят через три мира: «Деревня», «Усадьба» и «Город». А внутри каждого из них проживают цикл времен года, каждому из которых придан глубокий, почти литературный смысл. Весна – обновление и зарождение нового. Лето – аллегория полноты жизни и непосредственности. Осень – время меланхолии и воспоминаний. Зима – метафора остановки и созерцания.

Многие из работ художников представлены широкой публике впервые. Жемчужиной собрания считается «Ростов Великий. Весенний вечер» Константина Юона – картина, открывшая для многих красоту провинциальной России. Рядом висит почти неизвестная ранняя работа Исаака Левитана, тоже ученика Саврасова, – солнечный дворик с курами, полный той самой «настроенности», которую кураторы и называют основой русского взгляда. 

Отдельный и очень важный пласт – возвращенные имена. Выставка напоминает о художниках, вычеркнутых из истории советским временем: таких как Константин Вещилов, виртуоз, писавший снег так, что за его работами охотились американские коллекционеры, или Фердинанд Рушиц, звезда своего времени, чьи работы почти не сохранились в российских музеях. Тем не менее выставка не дает простого ответа о природе русского импрессионизма. Кураторы предлагают зрителю самому увидеть редкие полотна и сделать собственный вывод.