Машина времени

Назад, к театру-дому

Для многих заметных петербургских режиссеров их профессия давно стала гастрольной, а каждый новый спектакль – разовым проектом. За “своими” режиссерами путешествуют и актеры, некоторые играют параллельно в трех-четырех-пяти театрах. В нескольких театрах Петербурга годами нет главных режиссеров, в других эти вакансии заняты совсем не теми, кого можно назвать лидерами новой режиссуры. В общем, модель театра как команды, объединенной мировоззрением и творческой программой, разрушается.

Но в этом сезоне все-таки было и обратное движение. Через 15 лет после смерти Товстоногова в БДТ назначен главный режиссер – Теймур Чхеидзе, который, впрочем, все эти годы создавал здесь свой трагический театр (Шекспир, Шиллер, Пушкин, Лермонтов), а только что сделал серьезный “Копенгаген” по пьесе Майкла Фрейна.

Назначению Чхеидзе помогла невнятность постановки “Двенадцатой ночи” Григорием Дитятковским, который считался фаворитом среди новых претендентов в театральные лидеры.

Наконец, в город вернулся Александр Галибин – одна из ключевых фигур петербургской режиссуры 90-х. В его лице обрел главрежа Александринский театр.

Лед тронулся в правильном направлении – общенациональные награды за прошлогодние заслуги получили труппы, идущие по пути театра-дома: “Золотую маску” за лучшую режиссуру выиграл Лев Додин (“Дядя Ваня”), за лучший спектакль – “Ревизор” (Александринский театр). Государственная премия досталась тому же “Ревизору”.

Назад, к авангарду

Полное отсутствие в Петербурге театрального авангарда необъяснимо – раньше-то он был! Новых групп нет. Некоторые выжили со студийных 1980-х гг. Знаменитые “Дерево” и “До-театр” за границей. “Русский инженерный театр АХЕ” показал несколько разовых акций за год. “Формальный театр” находится в маргинальном состоянии, а его создатель Андрей Могучий постоянно занят проектами “на стороне”. И вот его “Кракатук” – представление по Гофману, сделанное в новом жанре “театр-цирк”, – можно наконец считать совершенно оригинальной театральной конструкцией.

На арене цирка Могучий выявил театральные корни гофманианы: в ролях и действии показал и двоемирие, и подсознание, и жуть подростковых видений, и воображение вместо реальности.

А зрительский успех принес Могучему менее радикальный проект – “PRO-Турандот” в театре “Приют комедианта”. На поверхности здесь разворачивается наивно-эпическая самодеятельность неких “многочисленных евнухов”, которые своими сказаниями с детской непосредственностью создают мифический универсум. Но сказка выходит из-под контроля их воображения, ее заносит в непредусмотренные измерения, в ней закодировано средневековье (не конкретная историческая эпоха, а состояние мира и тип отношений), а в любовной сказке прячется мистерия.

Заговорив об авангарде, надо, конечно, вспомнить и возвращение Клима, который в этом сезоне выпустил в “Балтийском доме” “Грозу” под названием “Отчего люди не летают”.

У петербургских театров, критиков и зрителей сложно складываются отношения с режиссерами чужих школ, сложнее всего – с учениками Анатолия Васильева. Галибин, Клим, Жолдак, Тереля здесь ставили, уезжали, опять ставили... И вот Клим сделал новый спектакль, вслед за Аполлоном Григорьевым обнаружив в “Грозе” “тайный мистицизм русской души”. Действие спектакля развивается назад, времена совмещаются, воспоминания смешиваются с жизнью души героини после ее смерти. Клим видит в Островском автора трагедии, рожденного эпохой театрального романтизма. Это важный опыт: такого подхода к Островскому в новейшей театральной истории не было.

Назад, к новой драме

Полный разрыв петербургской режиссуры с современной драмой продолжается несколько лет. К тому же толковых пьес в городе пишется настолько мало, что фестивальный центр “Золотая маска” забил тревогу и в начале сезона провел конкурс среди молодых петербургских драматургов. Результат парадоксальный: выиграли молодые режиссеры – Дмитрий Егоров, Петр Шерешевский и другие. Оказывается, они под псевдонимами пишут хорошие пьесы, которые им нигде не дают поставить. Пьесы победителей, увы, так и не появились на сцене. А за петербургскую драматургию взялся, кстати, и новый фестиваль – “Пять вечеров Александра Володина”.

А пока местная школа возрождается, Александр Галибин составил композицию из фрагментов пьесы сибиряка Юрия Князева “Динамо” и фрагментов “Чайки” Чехова. Пьеса про актеров в маленьком сегодняшнем городе приобрела второй план – их театр и третий – их воображение. И дальше все это перемешивается в непредсказуемых сочетаниях. Спектакль в Александринском театре развивается не по горизонтали сюжета, а по вертикали смысла, и он необыкновенно красив. Алексей Девотченко сыграл – впервые в жизни – роль современного героя, причем в двойной оптике: он изголодавшийся по ролям актер, и он же архетип театрального авангардиста.

Фоменковский ученик Василий Сенин тоже взялся было за новую драму – деконструкцию прошлого в пьесе Ивана Вырыпаева “Валентинов день”. Но и сам режиссер, и актеры “Балтийского дома” оказались не готовы к сложной модели игры. В результате мотивы оказались выпрямлены, а новая пьеса просто превращена в римейк Рощина. Но хотя бы через игру временами режиссура хочет приблизиться к современному типу драматического сознания.

Назад, к “Обломову”

Основное меню сезона следовало рецептам постмодернистской кухни 1980–1990-х гг. и было талантливо разогрето. Лучшие режиссеры продолжают изобретательные и неглупые игры с классиками. Андрей Прикотенко играет с Гольдони (“Слуга двух господ”), Григорий Дитятковский – с Шекспиром (“Двенадцатая ночь”), Григорий Козлов – с Пушкиным (“Маленькие трагедии”) и т. д. Постановки эти эстетически неразличимы. Один актер – Александр Баргман – играет на разных сценах в разные дни то Дон Гуана, то Дон Жуана.

Только Игорь Коняев пошел против течения. Взявшись за вариацию “Обломова”, написанную Михаилом Угаровым, в процессе репетиций он от нее почти отказался, вернувшись к тексту Гончарова, и поставил его на малой сцене “Балтийского дома” “крупным планом” – так, как будто “Обломова” написал Достоевский: тут не спор идеологических противников, а мучения человеческой натуры. Возможно, так вышло потому, что Петр Семак в главной роли, изменив родной сцене МДТ, не забыл ее стиль и необычно укрупнил масштаб изображения болезненной жизни обломовской души.

От фестиваля к фестивалю

Современной театральной жизнью в каком-то смысле управляют фестивали: они задают и контекст, и общий уровень, и направление умов. В “Балтийском доме” на Фестивале Союза театров Европы было много таких идей, которые русскому театру сейчас не свойственны. Например, своеобразная конструкция художественного лабиринта в “Калькверке” поляка Кристиана Люпы, когда смысловые связи в спектакле постепенно разрушаются и мир становится катастрофически невыразимым. Другой пример – условность и мистика, с помощью которых решал “Юлия Цезаря” испанец Алекс Ригола. Еще – остраненная интонация актеров другого поляка – Кшиштофа Варликовского в приложении к метаморфозам бредовых видений в “Очищенных” Сары Кейн.

И, как всегда, полное подчинение жизненного материала поэтической фантазии литовца Эймунтаса Някрошюса во “Временах года”.

Ответ на импульсы европейского фестиваля, трудное налаживание контакта и с современной драмой, и с авангардом, и с “чужими” режиссерскими школами – таких активных попыток ориентирования на театральной местности в предшествующие сезоны не наблюдалось. Раз они появились, значит, петербургский театр хочет вырваться из границ, в которых он сам себя долго держал.