ГРОМКИЕ ИМЕНА: Бернар Чуми: “Я не деконструктивист”

К представителям этого направления прежде всего относят семерку архитекторов, чьи проекты объединила хрестоматийная выставка “Деконструктивистская архитектура”, организованная Музеем современного искусства Нью-Йорка в 1988 г. В ней участвовали Вольф Прикс и Хельмут Свичински из бюро “Куп Химмельблау”, Фрэнк Гери, Рэм Кулхас, Питер Айзенман, Даниэль Либескинд, Заха Хадид и Бернар Чуми. Влияние идей, декларированных этой выставкой, чувствуется до сих пор, но их трактовка претерпевает множество изменений. Все перечисленные архитекторы сегодня не только активно проектируют в самых разных странах, но и занимаются теоретической и преподавательской работой, продолжая полемизировать на эту тему.

Всего два года назад Бернар Чуми покинул пост декана Высшей школы архитектуры, градостроительства и охраны памятников при Колумбийском университете, которая за 15-летний период его работы стала одной из самых прогрессивных в мире. Теперь он полностью отдался руководству двумя офисами Bernard Tschumi Architects в Париже и Нью-Йорке. По проектам этих архитектурных мастерских построены концертные залы, университеты, стадионы и музеи во Франции, Испании и США. Чуми – автор проектов Нового музея Акрополя в Афинах, жилого комплекса площадью 59 000 кв. м в Пекине и часового завода знаменитой швейцарской марки Vacheron Constantin в Женеве, строительство которого недавно закончено. Мировую славу Чуми принес парк “Ла Виллетт” в Париже, конкурс на проектирование которого он выиграл в 1982 г. Строительство парка продолжалось 15 лет и обошлось в $300 млн. Он раскинулся на площади около 50 га, где расположены сооружения и других архитекторов, в частности Музей науки, Город музыки, большой выставочный павильон и зал для рок-концертов. Комплекс задумывался как урбанистический парк XXI в. и наряду с Пирамидой в Лувре, Большой аркой в районе Дефанс и Новой библиотекой Франции стал одним из Больших проектов Парижа, которые оставил на память о себе президент Франсуа Миттеран.

Сейчас Чуми живет и работает в Нью-Йорке, но пока единственным осуществленным проектом архитектора в этом городе является Студенческий центр Альфреда Лернера Колумбийского университета. Его дизайн обусловлен жесткими требованиями зонирования. Фасады, выходящие на Бродвей и внутрь кампуса, отвечают предписаниям использовать определенные окна, отделочные материалы и даже цветовую палитру в соответствии с университетским генпланом, разработанным еще в XIX в. Неудивительно, что здание Лернер-центра напоминает несуразный трехслойный пирог, завалившийся набок. Его “края” испечены по старинке, а “сердцевина” – просторный стеклянный атриум – лихо спроектирована настоящим экспериментатором. Критика обрушилась на постройку со всех сторон: на “края” – за консерватизм и контекстуализм, а на “сердцевину” – за несдержанный радикализм.

Многие принципы архитектуры Чуми, которые он использовал для проектирования “Ла Виллетт” в начале 80-х или Лернер-центра в конце 90-х гг., были продекларированы на упомянутой выставке “Деконструктивистская архитектура”. Тогда его здания были показаны на фоне проектов русских конструктивистов начала XX в., указывая на первоисточник идей нового направления, впоследствии породившего множество шедевров.

– Каковы различия и сходства в стилистике конструктивистов и деконструктивистов?

– Сходство – в интересе к элементам, связанным с движением: лестницам, пандусам, башням, кранам, лифтам и др. Ведь архитектура не только статична, но и динамична, а интерес к новым технологиям приводит к новой стилистике. А различие – в отдалении от использования основных геометрических форм – сферы, цилиндра, куба, конуса – и приближение к менее определенным и гибким объемам. Позже мы начали пользоваться компьютером и открыли новые принципы формообразования, что также привело к появлению новых элементов в стилистике.

– Каким образом компьютер может не только решать инженерные задачи, но и улучшить качество дизайна?

– Скажем, строительство знаменитого купола собора Санта Мария дель Фиоре во Флоренции было сложнейшей инженерной задачей. Подобные расчеты требовали от его автора – Филиппо Брунеллески выдающейся интуиции, особых знаний математики и геометрии. Сегодня никто не стал бы рассчитывать ничего подобного вручную – только с помощью компьютера. Правда, обычно для решения такой задачи его применяют почти так же, как и человеческий мозг. Мы же используем компьютеры при исследовании пространственных конфигураций, вообразить которые мозгу очень сложно.

– Кто, на ваш взгляд, впервые использовал деконструктивистские идеи в архитектуре?

– Мне трудно назвать одного человека. Фрэнк Гери первым очень искусно стал составлять эффектные коллажи из обычных строительных материалов и при помощи компьютерных программ создавать сложную, “гибкую” геометрию. Питер Айзенман углубился в исследование формообразования, за чем последовали теоретические диспуты и заимствование идей из других дисциплин. Бюро “Куп Химмельблау” интуитивно еще в начале 70-х гг. приступило к тестированию новых возможностей материалов. Рэм Кулхас был подвержен большому влиянию вашего архитектора-визионера Ивана Леонидова и русских конструктивистов. Даниель Либескинд исследовал символичность в архитектуре, а Заха Хадид всегда обладала феноменальной интуицией в вопросах “чистого” формообразования. В моих же проектах прослеживался интерес к теории кино, философии и новым социальным программам. Я упомянул всех, кто был первым в исследовании тех или иных проблем. Правда, все мы были и остаемся очень разными.

– Как близко вы знали друг друга в те годы?

– Мы были хорошо знакомы.

– Оказывал ли кто-то из вас серьезное влияние на остальных?

– Нет, не думаю. Это было время экспериментов для всех.

– Тогда вы обсуждали свои проекты?

– Мы не встречались, но прекрасно знали работы друг друга. В 70-е гг. Прикс, Кулхас, Либескинд, Хадид и я преподавали в Архитектурной ассоциации в Лондоне. Затем, в конце 70-х, вместе с Айзенманом и Кулхасом я преподавал в нью-йоркском Институте архитектуры и урбанизма. Мы все тесно общались, но среди нас не было лидера.

– Почему же упомянутые архитекторы в разных городах практически одновременно пришли к деконструктивистской стилистике?

– Я вас очень прошу, не называйте ее так! Это современная стилистика, потому что и тогда, и сейчас никто из нас не рассматривает нашу архитектуру как деконструктивистскую. Честно говоря, нам даже не нравилось это название. Мы совсем не думали о том, чтобы стать очередным движением, потому что движения приходят и уходят, рождаются и умирают. Мы же хотели жить в настоящем.

– Вы настаиваете на том, что деконструктивизм так и не превратился в новое архитектурное направление. Как вы думаете, почему?

– Потому что он и не задумывался как движение. Это было всего-навсего название той выставки, придуманное кураторами музея. Мы хотели избежать того, что получилось с постмодернизмом, который был сознательно популяризован как движение.

– Вы жили и работали в Париже в 1968 г., в самый разгар студенческих волнений. Как они повлияли на вас как на архитектора?

– В то время происходило радикальное переосмысление всех социальных институтов, включая архитектуру. Многие мои ровесники были настроены критически к архитектуре того времени и ко всему, что она символизировала. Я решил исследовать само определение архитектуры и ее пределы. Другими словами – найти ее за пределами всех предсказуемых идей и клише. Все мои проекты основаны на этом – все начинается с критики и поиска новых смыслов.

– В 1970-е гг. вы преподавали в Архитектурной ассоциации в Лондоне, которая в те годы была, пожалуй, форпостом архитектурного авангарда. Почему вы решили переехать в Нью-Йорк?

– В те времена я серьезно интересовался искусством, а в 70-е гг. бесспорным мировым центром искусства был Нью-Йорк. Здесь жили многие из моих друзей – авангардных художников. Правда, среди архитекторов преобладал сильный консерватизм. Я был первым архитектором в Нью-Йорке, выставившим свои проекты в арт-галерее. Это время было важным еще и потому, что тогда я начинал писать первую теоретическую работу “Манхэттенские транскрипции”.

– Здание Лернер-центра весьма противоречиво – и во многом по независящим от вас причинам. Однако, проектируя стеклянный атриум, вы пользовались полной свободой действий – он буквально “зашнурован” экспрессивными пандусами из стекла и стали. Правда, некоторые студенты утверждают, что здание не функционально. Какова ваша реакция на эту критику?

– Оно и не задумывалось функциональным. Взгляните на широкую лестницу перед зданием библиотеки с другой стороны кампуса. Она не функциональна, но стала местом сборов молодежи и фактически главной площадью студенческого городка. Лернер-центр и его пандусы – это место, где вы можете видеть все и отовсюду. Это очень крупное вертикально ориентированное здание. Мне было интересно найти некий элемент, объединяющий вертикальное сообщество. На мой взгляд, идея атриума стала очень продуктивной.

Архитектура – это не знание формы, а, наоборот, форма знания. Мы всегда должны задаваться вопросом: а что же такое архитектура? Ведь она не что-то предопределенное и однозначное. Архитекторы часто думают, что пространство определяется стенами, но термин “определять” означает “находить определение и значение”.

– Однажды вы заявили, что не доверяете архитектуре, которая стремится поведать историю. Тогда как объяснить вашу знаменитую фразу “Форма следует фикции”?

– “Форма следует фикции” – игра слов, антитеза знаменитой формулы американского архитектора Луиса Салливана “Форма следует функции”. Я использовал парадоксальное словосочетание, чтобы подчеркнуть разницу между функцией и фикцией. Речь идет о том, как используется здание, так как для меня форма никогда не была его основной составляющей. Главное – то, что может делать архитектура. Вместо того чтобы начать проект с анализа конкретных требований – скажем, необходимой площади помещений, – я ищу идею в литературе или кино. Вот вам пример: до XVII в. не существовало такого понятия, как коридор. Затем он был изобретен для более комфортного образа жизни. Заметьте, это не архитектурная идея, а культурная и социальная. Поэтому я предпочитаю задаваться вопросами, способными изменить привычные устои. Выражение “Форма следует фикции” скорее предложение посмотреть, что может быть важнее функции. По-моему, это история, культура, традиции.

– Что сегодня является предметом ваших теоретических исследований?

– Это перекресток трех понятий: “концепция”, “контекст” и “содержание”. Они часто дополняют друг друга, но иногда и исключают. “Концепция” – потому что я верю, что архитектура должна выражать идеи, которые намного важнее форм. “Контекст” – потому что архитектура всегда где-то находится. Я имею в виду политический, экономический, культурный, городской, а не визуальный контекст, так как не люблю контекстуализм. И наконец, “содержание”, потому что здание всегда подчинено событиям, происходящим внутри. Эти три понятия не обязательно пересекаются в предсказуемом порядке, и это тоже часть моих исследований.

– Вы как-то заметили, что суть архитектуры – не в каких-то понятиях функциональности, а просто в жизни и смерти.

– Да, я действительно считаю, что именно жизнь и смерть – ключевые элементы архитектуры. Архитектура обладает измерением удовольствия и риска, которые очень редко обсуждаются. Я всегда веду полемику, выходящую за рамки профессии, потому что все и всегда в нашей жизни пересекается с архитектурой, будь то сегодня или много тысяч лет назад.